Observatorio

Prácticas sociales de la música en Chile, 1810-1855

Fernando Candia integra el Magister en Historia de la PUC, Ch.

El presente libro, compuesto de siete ensayos de apariencia heterogénea, está más bien fuertemente cohesionado por un gran agente articulador: las prácticas sociales de la música en el Chile de la primera mitad del siglo XIX. Sus autores, los musicólogos Luis Merino, Diego Torres, Cristián Guerra y Guillermo Marchant (†) abordan, desde enfoques diversos, los espacios en los que la música —principalmente docta— fue creada, difundida, escrita e interpretada, reconstruyendo la historia de su desarrollo entre los años 1810 y 1855.

Desde su ocurrencia en las famosas chinganas hasta la catedral, la música como elemento sonoro no puede concebirse de manera separada de su contexto performativo: el teatro, la liturgia, la fiesta, la marcha; en fin, toda la «inmediatez» que la rodea, afortunadamente registrada, por lo menos en alguna dimensión, por figuras de crisoles culturales tan divergentes como José Zapiola y Domingo Faustino Sarmiento. No puede, asimismo, disociarse de lo que bien llama Cristián Guerra la «musicografía» —la dimensión escrita de y en torno ala música—, como también de la circulación de ideas, conocimientos e influencias que, en un contexto de aún moderada globalización, movieron a personas, instrumentos y partituras desde Europa y varias de las recién formadas repúblicas latinoamericanas hacia Chile y, de manera igualmente decisiva, desde Chile hacia el exterior. Todas estas dinámicas, entre muchas otras, son englobadas por la «dimensión social» de la música, y revelan aspectos brillantes de sus prácticas, tales como la conjunción entre lo docto y lo popular. Muestran, también, otros menos alentadores y que en ocasiones hallan una abrumadora continuidad con el día de hoy, tales como las falencias de lo que el mismo Guerra llama «institucionalidad musical».

Una de las primeras novedades que sale a la luz a lo largo de estos estudios es la reivindicación de la función social de la música de cámara e, incluso, la solista en la época posindependentista. Chile, en su vasta tradición republicana de grandes ceremonias, himnos y marchas, y especialmente en el contexto circundante a la Guerra contra la Confederación Perú-Boliviana —cuyas pompas retrata tan vivamente Alberto Blest Gana en novelas como El loco Estero—, parecía en aquel entonces, en una vista panorámica, tener un lugar casi exclusivamente reservado para prácticas musicales monumentales y aparatosas. Luis Merino nos recuerda, en contra de esa visión un tanto estereotipada, un ambiente profundamente dual, y particularmente visible desde el ámbito de la composición. Por un lado, se halla el polifacético y autodidacta José Zapiola y el mundo musical masculino, castrense y patriótico, representado por su famoso Himno marcial que, insertándose en una política de Estado, respondió junto a otras obras a todas aquellas necesidades. Por otro, Merino también nos hace notar la existencia de la composición personal, incluso íntima, que responde a una práctica social de la música concreta: la de la vida privada.

En contraste, pues, con el gran despliegue público observado en la música de Zapiola, la figura de Isidora Zegers, nacida en privilegiada cuna madrileña y radicada en su juventud en Chile, muestra el lado opuesto de la composición decimonónica. Si bien de raigambres distintas pero de espacios de sociabilidad convergentes, Zegers recuerda a la célebre Carmen Arriagada, siendo ambas mujeres aristocráticas de maridos militares, dedicadas a un arte personal: la composición y la escritura, respectivamente. Si bien la dimensión performativa de la música condujo a Zegers a presentar su sobresaliente voz a la sociedad, su verdadera válvula de escape del confinamiento de la aristócrata del siglo XIX fue la composición. En ese contexto, sus veinte composiciones para piano o para voz con acompañamiento instrumental, de carácter intimista y, en palabra de Merino, llenas de «simplicidad, concisión y encanto» pueden fácilmente homologarse a las cartas de Arriagada a su amante, el pintor alemán Mauricio Rugendas. Ambos tipos de creación fueron, en efecto, destinadas al estricto goce íntimo de sus creadoras y, más allá de su valor inherente valor artístico y sentimental, son un testimonio de la restringida condición de la creación artística femenina durante el siglo XIX.

Esta aparente digresión se entronca, sin embargo, con prácticas sociales afines a espacios como el salón, la ópera y el religioso, en un proceso de internacionalización de la circulación musical chilena que da cuenta, como reza el subtítulo del libro, del advenimiento de la modernidad en la cultura del país. El vigor de dicho proceso, si bien cuestionado por perspectivas recientes de la historiografía social, parece ser bastante patente en el aspecto cultural y particularmente en el musical. Un ejemplo de ello se halla en la llegada de Aquinas Ried, músico y científico alemán que, como Zapiola, ejerció una labor artística polifacética y abiertamente política, identificándose de manera diáfana elementos liberales en obras como Telésfora, ópera heroica en tres actos. Se advierte, así, un contexto de cambio en diversos intervalos temporales, siendo el período entre 1840 y 1855 uno de particular efervescencia en términos de la creación musical en Chile, pero principalmente por parte de extranjeros como el mencionado Ried, Antonio Neumane y Henri Billet, entre otros.

Semanario Musical, año 1, n°1, Santiago,
abril 10 del año 1852. memoriachilena.cl

Abarcados tan múltiples espacios sociales en los que se desarrolla la música en el Chile decimonónico, el libro otorga también un apartado (capítulos VI y VII) a las prácticas relacionadas con los lugares e identidades religiosas. Mucho más acotado y reservado que otros espacios, la catedral brilla, entre otros, por su ámbito educacional, siendo «la capilla musical de la Catedral… la única instancia para alcanzar un nivel de educación musical profesional», como apunta Guillermo Marchant. Este particular desarrollo docto del espacio catedralicio no solo explica la exclusividad de éste como instancia de aprendizaje musical avanzado en Chile, sino también de las carencias materiales de un estado posindependentista que privilegiaba iniciativas culturales relacionadas fundamentalmente con la promoción del imaginario republicano.

Un tanto menos hermético, el mundo del protestantismo en Chile, históricamente identificado con un proyecto modernizador impulsado por élites liberales, halla una particular acogida desde la presidencia de Manuel Bulnes, fundándose la Iglesia Unión de Valparaíso y escuelas como la Artisans English School, una Escuela Popular y muchos otros centros educacionales en los que se cultivó, principalmente pero no de forma exclusiva, la enseñanza de la música para los protestantes chilenos. Este proceso fue acompañado del desarrollo de prácticas sociales en otras instancias, tales como las asociaciones civiles. Iniciativas como las Brigadas de la Esperanza, con un proyecto moralizante patente, también aglutinaron momentos performativos en sus reuniones periódicas, enfatizándose la ejecución de piezas seculares, con melodías familiares a los oídos anglosajones. De tal manera, y tal como en el caso de las prácticas musicales en iglesias católicas y en otros círculos restringidos, la cultura musical protestante también logró una instalación consolidada en Chile, legando un patrimonio cultural perdurable en el país. Una de las cuantas evidencias de esta herencia la constituye el corpus de aproximadamente 400 partituras conservadas en la Union Church de Viña del Mar.

Fotografía Antonio Quintana, en memoriachilena.cl

La interrogante final que cabe hacerse, dando un breve recorrido por los particulares espacios en los que, a principios del siglo XIX chileno y en distintos contextos, se ejercieron las prácticas sociales de una música más bien selecta, es sobre la presencia y la evolución de una música de raigambre popular. Y es que las prácticas sociales asociadas a esta música, fuertemente ligada al mundo de las chinganas y otros espacios de recreación popular, siendo sin duda alguna extendidas, fueron las que menos registro documental dejaron tras de sí por motivos evidentes. No obstante, algunos testimonios de época, tanto de comentadores sociales como Domingo Faustino Sarmiento y Andrés Bello como de científicos como Ignacio Domekyo, sumado a la prensa de diarios como El Araucano, permiten reconstruir prácticas como la zamacueca, baile de origen peruano que, acompañado de un característico sonido, se constituyó en un auténtico espacio de confluencia social, traduciéndose en uno de los procesos más tempranos de criollismo musical observados en Chile. Como observa agudamente Rodrigo Torres respecto de este último punto, la zamacueca y su particular devenir es un ejemplo del «modo de filtraje y representación de la cultura mestiza popular en la moderna sociedad burguesa latinoamericana, que hace de sus bailes más populares el sustrato de simbolización de la nacionalidad».

El estudio de las prácticas sociales de la música en Chile, tal como muestra esta reciente obra, es un campo no solo novedoso para la musicología, sino también —y, probablemente, de manera más acuciante— para una historiografía musical chilena que, deudora de obras fundacionales como la de Eugenio Pereira Salas y aún del mismo José Zapiola, requiere una renovación que dé cuenta de los complejos procesos en los que dichas prácticas fueron gestadas y desarrolladas; procesos tales como la importante influencia, a nivel nacional, de la circulación de una «musicografía» entre Chile, América y Europa o, en otro flanco, la existencia de ámbitos, como la escuela o el espacio religioso, en los cuales la música se enseñó tanto de manera básica como avanzada o profesional.